Tránsitos y Transiciones





Imágenes (de arriba abajo) de Andrés Figueroa, Paola Caroca, Zaida González, Alonso Yáñez y Norton Maza

Texto para la exposición "Tránsitos y Transiciones" de 16 fotógrafos jóvenes
, curada por Mario Fonseca, Museo de Artes Visuales MAVI, Santiago

Tránsitos y Transiciones es una exposición que reúne obras representativas de la fotografía contemporánea en Chile, en una convocatoria a 16 artistas nacidos alrededor o después de 1970. El propósito de esta muestra es ilustrar tanto los tránsitos producidos entre la fotografía y las artes visuales en el periodo reciente, como algunas transiciones que ha devenido el arte en la última década, desplazándose de contenidos programáticos a otros más especulativos, donde las responsabilidades sociales propias de los años de la dictadura y primeros años de la recuperación de la democracia se van trocando por inquietudes expresivas más personales y preocupaciones centradas en el propio ejercicio del arte, sus lenguajes y su proyección en una sociedad acicateada por la globalización.

La pauta de esta exposición la he asociado libremente a la muestra de fotografía contemporánea titulada To Be And Not To Be (Ser Y No Ser), presentada en Barcelona en 1990 bajo la curadoría de Vicenç Altaió y Chantal Grande. En términos escuetos, la frase de Shakespeare así intervenida sustentaba la distribución de los artistas participantes entre aquellos propiamente fotógrafos de “la realidad” –To Be–, los que utilizaban la fotografía para expresar “metáforas de la realidad” –And–, y aquéllos para quienes la fotografía era un medio para crear “otra realidad” –Not To Be–. Más allá de esta sencilla aplicación, asumí desde entonces la riqueza de esa frase para aludir a desplazamientos que dejaban entornos más o menos establecidos para moverse (no “avanzar” ni “evolucionar” sino simplemente moverse) hacia nuevos ámbitos, sin desentenderse necesariamente de los anteriores. El juego al que inducían los autores de la frase frente a la original en boca de Hamlet, y que es responder una pregunta o una disyuntiva –Ser O No Ser– con una coincidencia o al menos una coexistencia de tres opciones (al incluir una conjunción “Y” vigente y activa), se me ofreció como una proposición sumamente asertiva. En lo particular, además, aquel “Ser Y No Ser” aplicado hace quince años para clasificar por separado a Thomas Ruff, Alfredo Jaar o Sandy Skoglund, tiene precisamente uno de sus mayores potenciales al interior de la fotografía, por la inveterada cualidad de ésta de poder ser y no ser tantas cosas a la vez.

No obstante, el contexto en el cual se presentó este repertorio internacional así clasificado distaba mucho del que rodeaba a la fotografía en América latina, y particularmente en Chile, a comienzos de los ‘90. Además de estar viviendo la caída de los últimos muros de una sociedad bipolar, tras la victoria de la eficacia producto de la codicia sobre la incapacidad fruto de la porfía, los fotógrafos en el mundo desarrollado disponían de tecnologías recién implementadas a las cuales acudían con distintos grados de fascinación o, en su defecto, para confrontarlas, dejando entrever el agotamiento de las formas tradicionales frente a los estímulos del nuevo orden mundial. En Chile, en cambio, se iniciaba recién la transición hacia la democracia, tras casi dos décadas de dictadura, y si bien existían fotógrafos que tentaban variantes expresivas antes que documentales, era la fotografía documental la que iba a la par con los tiempos. Al igual que lo que ocurría con las demás artes visuales, si no con todas, el rol del artista estaba antes marcado por la misión que por la expresión, pero mientras los artistas visuales operaban con simbolismos crípticos, en parte como resabio de la censura a la que hubo que confundir (a riesgo de que finalmente nadie entendiera nada, salvo los iniciados), los fotógrafos venían de jugarse el pellejo confrontando la realidad chilena para difundirla en el mundo. En este contexto, el desplazamiento del lenguaje fotográfico hacia las artes visuales y el recíproco de éstas hacia la fotografía se produce paulatinamente, con bastante confusión y, en particular, con sentimientos de pudor, si no de culpa, pues de un solidario cuestionamiento de los factores sociales, el rol del arte estaba pasando a un presuntuoso cuestionamiento de sus propios factores. Muchos artistas jóvenes, ya a mediados de los ’90, salían de la escuela con una óptima formación intelectual que los había preparado para ir a la guerra, pero descubrían que ya no había ninguna. Ello coincidía con la multiplicación de los accesos a la información sobre el arte internacional, así como a las tecnologías digitales de reproducción (primero) y de intervención (después) de la imagen, todo lo cual les permitió recibir los estímulos y los medios del acontecer externo y canalizarlos hacia sus propias versiones locales.

Década y media después, con referentes específicos muy distintos (que por lo mismo dan cuenta de la versatilidad del modelo), Tránsitos y Transiciones se permite realizar una agrupación semejante a To Be And Not To Be a propósito de los desplazamientos recientes de la fotografía y el arte en Chile, reconociendo su pertinencia tardía, propia del contexto histórico chileno y también del acceso desfasado a las tecnologías de intervención digital de la imagen en nuestro país, configurando otra escena más de la zaga inveterada que nos caracteriza respecto al llamado mundo desarrollado. A diferencia de la ocupación de la fotografía en las artes visuales de las décadas precedentes (v. g. Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz), efectuada siempre desde su contenido documental, esta vez artistas y fotógrafos intercambian los diversos atributos de la imagen registrada y los proyectan a una instancia expresiva personal o, si se quiere, testimonial de su propia imaginación antes que de la realidad cotidiana externa. En este nuevo rango abierto de ocupaciones de la fotografía, hay por cierto innumerables matices que difuminan las fronteras entre Ser Y No Ser, si bien los énfasis básicos permiten distinguir los ejes de cada una de las tres instancias. Hoy existe por cierto una fotografía eminentemente documental que tiene representantes agudos entre las nuevas generaciones, los que pueden ocupar con cabalidad el espacio “Ser” en el nuevo escenario. Asimismo, existen fotógrafos que se han desplazado desde la realidad hacia la metáfora, a veces sólo con su temática, pero por lo general incorporando las técnicas digitales y elementos complementarios a la imagen misma, quienes constituyen la “Y” de la propuesta. Por último, un tercer grupo, proveniente en su mayoría de las artes visuales, ha encontrado en la fotografía el recurso principal para ejecutar sus propias versiones de la realidad, conformando el grupo “No Ser” de esta exposición.

Los distintos autores, Figueroa, Maturana, Moscia, Portugueis, Schkolnick –desde la fotografía propiamente tal–; Caroca, García, Maza, Nishimura, Saiz, Yáñez –desde las artes visuales, ocupando la fotografía como nueva herramienta expresiva o meramente funcional–; y De Simone, González, Guzmán, Jösch, Scotti –en los estadios intermedios–, conforman una síntesis de la imagen registrada y su aplicación en el arte hoy en Chile. A su vez, ilustran la amplitud de las posibilidades que ofrece este medio en la actualidad y cómo las ejerce, con intensidad, una generación que debe confrontar atavismos y memoria, asignatura y exploración, compromiso e identidad, analogía y virtualidad, en aquel extenso arco que va de documentar la realidad a documentar la imaginación. Las afluencias y tensiones que se producen entre los artistas convocados para representar estas (tres) vertientes buscan intensificar vitalmente la muestra, desbordando la simple disposición gradual de las tendencias hoy vigentes en la fotografía y sus traslados respecto a la realidad –en su temática– y las artes visuales –en su lenguaje–. Más aún, ha sido mi propósito incorporar un énfasis adicional a las obras a exponer, pidiendo o seleccionando aquellas donde exista preeminencia de lo emocional sobre lo racional. El motivo de este acento es alejar la mirada del ámbito intelectualizado en el que se enmarcó el arte al menos hasta hace una década, respondiendo a situaciones objetivas críticas, válidas en su momento, pero que cobró a cambio la inhibición de la latencia íntima que implica el ejercicio del arte y, sobre todo, el ser artista.

Mario Fonseca
Santiago, octubre 2006