Por el plan y los cerros

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Dos trípticos de Daniela Gineste

Valparaíso está a mano para cualquier santiaguino que quiera vacacionar casi sin moverse de casa. Aunque también se ha convertido en una opción para quienes sí quieren moverse de casa y parten a vivir allá, buscando recuperar tantos atributos urbanos perdidos en la capital. Las artes visuales van un poco a la zaga en estos traslados, con dos o tres espacios tradicionales que perseveran y otros tantos que han asumido la osadía de mostrar a las vanguardias, en parte gracias al respaldo institucional, como es el caso de la sala Puntángeles, o la del Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura. En ésta última muestra por unos días más Carlos Navarrete, artista capitalino antes comentado, quien presenta un nuevo conjunto de semblanzas documentales desarrolladas en soluciones visuales heterogéneas de mucho atractivo, donde destaca, para efectos de esta columna, una gran fotografía rescatada del olvido cuyas imperfecciones y formato la reinventan expresivamente. Junto a él un joven porteño, José Pemjean, expone una larguísima fotografía con una línea de ciclistas sobre un puente que cruza el cielo, amagados en su respiro y libertad por una saturación de neumáticos desguazados y adheridos arriba y abajo a manera de violento y ominoso passe-par-tout. Ambos trabajos fotográficos tienen un contrapunto interesante en una muestra sobre la fotografía en Chile entre 1840 y 1900, que se expone con cuidadoso montaje en la galería Casacrucero, ya a media altura del Cerro Alegre.

En este contexto incipiente pero promisorio, ha surgido la Agencia de Talleres de Artistas de Valparaíso, que organiza recorridos por el "Camino del Arte" de la ciudad. Sus periplos pasan por los lugares de trabajo de varios autores locales o avecindados, como Gonzalo Ilabaca, Eduardo Mena o Klaudia Kemper, culminando en una gran casa en las estribaciones de la avenida Alemania, donde se exponen las obras de aquéllos y de otros artistas más. Una visita en estos días permitiría ver, entre pinturas de Arturo Duclos y una enorme xilografía de Thierry Defert, más conocido como Loro Coirón, un trío de trípticos de la fotógrafa argentina Daniela Gineste, quien sabe entrar y salir de las tecnologías de la imagen con la soltura que le dicta su sensibilidad.

Carlos Navarrete, José Pemjean
Consejo Nacional de la Cultura
Plaza Sotomayor 233, Valparaíso
Hasta el 9 de febrero

Inicios de la Fotografía en Chile
Galería Casacrucero
Álvaro Besa 595, Cerro Alegre, Valparaíso
Todo febrero

Agencia de Talleres de Artistas de Valparaíso
www.talleresdevalparaiso.cl
Todo el año

El Sábado 542 – Arte 351
29.01.09. (para publicar el 07.02.09.)

Anhelos, logros y peligros

Fotomontaje digital de Antonia Cruz

La formación de arte se ha multiplicado en Chile con una decena de universidades santiaguinas más otras tantas en el resto del país que reciben alrededor de 400 alumnos en su primer año. Para quienes logran completar el pregrado y titularse, que no pasan de un tercio, las perspectivas profesionales son poco auspiciosas, dada la escasez de espacios de exhibición, la poca receptividad a artistas tan jóvenes, y la carencia de un coleccionismo que quiera invertir en verde cuando invierte tan poco en maduro. Así las cosas, son las ideas, el talento, la soltura expresiva y la calidad de realización de la obra lo que permitirá abrirse paso al joven artista en un medio que, aunque lentamente, parece empezar a manifestar algún reconocimiento. Porque un número de los artistas que viene surgiendo de estas promociones es bueno, o solvente cuando menos, con varios que prometen carreras relevantes, como lo demuestran algunas exposiciones que cierran ahora en enero, en el espacio para jóvenes del Instituto Cultural de Providencia –cuatro noveles–, la sala Cero de la galería Animal –media docena más consolidada–, y los 40 que exhiben en Artespacio –combinando recién egresados y artistas de alguna trayectoria de la Universidad Finis Terrae–.

Entre estos últimos, en que Sebastián Maquieira y Felipe Cusicanqui lucen obras que confirman su proyección y Totoy Zamudio parece afirmar la suya, hay autores inéditos que llaman la atención, como Virginia Guilisasti y su trabajo matérico que evoca una Providencia en fuga; el registro poco afortunado de una intervención muy consistente de Carolina Navarro, realizada en México, o la saturada iconografía de Ignacio Muñoz, que palia con humor los excesos urbanos. Una obra inteligente a la vez que delicada es el ejercicio de Ricardo Pizarro en papel gofrado, así como resulta provocador y elegante a la vez el trabajo de María José Sagredo. Culminando el apretado recorrido de esta muestra en que cabe destacar a Catalina Hirth, Antonia Cafati y Macarena Fernández en sus respectivos medios, emerge el fotomontaje sensible y sobrecogedor de Antonia Cruz, artista que viene adquiriendo madurez al interior de una pauta establecida, sin arriesgar aún el agotamiento de sus recursos, como ya se anuncia en Felipe Cusicanqui, por ejemplo.

Egresados de la Universidad Finis Terrae
Galería Artespacio
Alonso de Córdova 2600, Vitacura
Hasta hoy 31 de enero

El Sábado 541 - Arte 350
23.01.09. (para publicar el 31.01.09.)

Ejercicios del tacto

Lámparas de cabello femenino, de Ximena Zomosa (arriba), y uña raspando carbón, de Michelle Letelier

Como sucede a su manera con el cuerpo masculino, el cuerpo femenino posee atributos significativos que permiten metaforizar conceptos de un modo más sutil que la evidencia para, cuando la obra está bien resuelta, calar más profundo que ella. Convergen en la calle José Manuel Infante dos artistas de intereses y trayectoria bastante diversas que no obstante coinciden en ocupar, en este paralelo de sus respectivas propuestas, su propio cuerpo como elemento protagónico. Mientras en la galería de Florencia Loewenthal Ximena Zomosa exhibe lámparas que utilizan su cabello (y el de su hija y el de una peluca), en Die Ecke Michelle Letelier desplaza un dedo de uña esmaltada sobre las rugosidades de un trozo de carbón. Ambas aplicaciones corporales conllevan una fuerte carga de sensualidad que incrementa la tensión frente a la función de su cometido, en un caso una suerte de despojo y en el otro cierta entrega perversa.

Letelier alude en su obra, constituida por tres videos y un dibujo de grandes formatos, a la explotación del carbón en Alemania, donde actualmente reside, planteando la ambigüedad frente a este mineral de alto aporte calórico y a la vez uno de los mayores contaminantes del planeta. La autora parece coquetear seductoramente al acariciar la barra rugosa de carbón, pero al mismo tiempo sabemos, por el sonido áspero y hostil, que estas rugosidades le están raspando la yema del dedo, acusando de este modo la relación costo-beneficio del placer. Zomosa, autora de trabajos de fuerte inquisición social desde lo femenino, presenta una instalación más íntima, evocativa de la decoración del hogar, con tres lámparas de lágrimas cuyas cuentas de vidrio han sido reemplazadas por cabello femenino, y un rectángulo de papel mural pintado a mano que enmarca una pantalla mínima donde un video muestra el proceso del corte del cabello. Se trata de una sensible alusión a las entregas de la mujer a su entorno inmediato y a los suyos, pero, al mismo tiempo, cuando inevitablemente se acarician los largos mechones o se intenta tocar el papel pintado a mano, surge la evidencia del esfuerzo y también del despojo que ello ha implicado para un género generoso por naturaleza.

Michelle Letelier
Galería Die Ecke
José Manuel Infante 1208, Providencia
Hasta el 30 de enero

Ximena Zomosa
Galería Florencia Loewenthal
Ana Luisa Prats 903, Providencia
Hasta el 31 de enero

El Sábado 550 - Arte 349
16.01.09. (para publicar el 24.01.09.)

fotogratuita

Imagen bajada de la red: el nuevo "rectángulo en la mano", citando a Sergio Larraín

Charla dictada en el Centro de Extensión de la Universidad Católica de Chile

Con el término "fotogratuita" me refiero a una nueva fotografía sin costo material ni intelectual significativo, según los parámetros tradicionales del mercado y la producción, y, en especial, según los presupuestos estéticos y conceptuales hoy vigentes para esta manifestación. Se trata acá, en todo caso, de lanzar algunas hipótesis a propósito de su incursión sorpresiva pero arrolladora en paralelo a las artes visuales y la fotografía en particular. En todo caso, este comentario tiene bastante que ver con mis intereses artísticos actuales, pues alude a lo que podría ser un nuevo ámbito de mi fotografía –en parte ya lo es–, pero me ha parecido pertinente referirme a él porque también es de interés para la fotografía contemporánea y todavía, me parece, no ha sido abordado críticamente. Esta lectura tampoco lo hará, pero sí perfilará algunos de sus principales énfasis, siempre desde un plano tentativo en lo teórico y experimental a partir de mi trabajo reciente.

Hay pistas, atractivas en mi opinión, que se han venido abriendo desde la aparición de esa combinación de las nuevas tecnologías y su vocación intransable por el mercado, lo que las ha hecho sumamente accesibles (escribí buena parte de este texto en un adminículo que también incluye una cámara de 2 megapixeles, por ejemplo). Y es evidente que estos nuevos medios están generando nuevos lenguajes, una nueva estética –por tocar nuestro tema–, pero, más aún, están abriendo canales a artistas inéditos, de estos que los medios ya tradicionales –incluyendo la instalación, el video y la fotografía operada desde el arte– jamás habrían cautivado. Y hablo aquí no sólo como autor, sino como crítico y como curador independiente.

Imágenes bajadas de la red

La sola revisión de los "avatares", esa acepción neológica de retrato o autorretrato identificatorio en los chats y blogs, nos muestra un nuevo modo de representar(se). El ángulo de la autofoto ejercita las posibilidades de media esfera de puntos de toma, donde es el brazo y ya no el cuerpo el pivote del enfoque, enfoque que tampoco es ya el que asumíamos antes, pues el ojo en la autofoto no está más detrás del lente, el ojo no está más, sencillamente, ni detrás ni antes de nada, sino sólo después, para constatar el resultado y eventualmente repetir –pero más bien reinventar– la toma, si ésta no fue satisfactoria. Las oportunidades son prácticamente infinitas, ya sabemos, pues la capacidad de eliminación/almacenaje de las nuevas cámaras digitales es inagotable.

El siguiente campo referencial es la toma del otro y de lo otro. Aquí las posibilidades incrementan la libertad del documentador, que puede ejercer sin la más mínima inhibición los sesgos e intervenciones de la realidad objetiva que se le antojen. No es que se lo proponga –muchas veces, lo que se propone es registrar cabalmente a alguien, o un objeto o un acontecimiento–, pero ya el lenguaje digital portátil de su cámara desmistificada ha permeado en su método de encuadre y enfoque, y el resultado es antes expresivo que objetivo. El documentador se acostumbra a ello, y ello puede convertirse en un estilo, su estilo. Esto ocurre principalmente en el ámbito más espontáneo de los jóvenes "indocumentados" (como se alude García Márquez en su juventud) y sus celulares baratos aunque escalables. Aquí margino a una suerte de arribismo "profesional" que aspira a emular los resultados de las cámaras de alto rendimiento, con la excepción honrosa de quienes no por ello transan en las temáticas informales y eventualmente contestatarias de la fotogratuita.





Imágenes bajadas de la red

El perímetro de la fotogratuita limita así con el nivel subprofesional del mercado de los celulares estándar actuales, con cámaras de 2 a 3 megapixeles de resolución, y con el de las cámaras digitales económicas de lente fijo, cuya capacidad no pasa de los 5 megapixeles. Es lo que hoy tiene ‘todo el mundo’ y que, por cierto, va ver incrementada progresivamente su calidad sin subir de precio, pero a estas alturas, creo yo, sin perder tampoco la impronta de una corriente expresiva propia. Por otra parte, la fotogratuita alude también a los extremos de las películas análogas, a sus imágenes veladas y descartadas, y a ese gran ámbito productivo de toda índole de equipos y soportes que circunscribo como “foto involuntaria”. La construcción de este perímetro multiangular proviene de mi observación del medio pero también, en buena parte, de mi proceso autoral de los dos últimos años.

Luego de dejar de emplear fotografías de mi autoría tras la muestra “La última imagen” en la galería AFA, a inicios de 2007, en la que insinué cuatro imágenes en cajas de luz puestas contra la pared y emití grabaciones en que los sujetos involucrados en ellas comentaban ya sea su retrato, su cuerpo, su paisaje o sus objetos fotografiados, con mucho más prodigalidad que la que podían ofrecer las propias imágenes, empecé a ocupar fotografías de otros. En un primer caso, más bien aislado, y en función de una obra cuya temática me interesaba pero que me habría sido imposible fotografiar, pues los hechos involucrados habían ocurrido en el pasado, solicité las fotografías pertinentes a sus autores. Esto fue en mi participación en la muestra “636 – Seis ríos Tres países Seis artistas” en el Museo de Arte Contemporáneo, a mediados del año pasado. Pero luego pasé a dejar que fueran las imágenes las que empezaran a llegar, sin proponerme nada.

Aparecieron entonces varias de mis propios archivos, descartadas por ser, justamente, tomas “involuntarias”: disparos al azar que, en varios casos, no recuerdo ni cuándo ni dónde ocurrieron. En la preparación con Andrea Jösch de una charla sobre la fotografía en Chile, ella me mostró los primeros trabajos del joven fotógrafo Christian Maturana, las “colas” descartadas de películas análogas, que me llamaron mucho la atención, así como todo su trabajo hasta la fecha. Por último, de un modo tan espontáneo como iluminador, vi hace unos meses una imagen tomada por otra persona y quise profundamente haberla tomado yo, y entonces, simplemente, la adopté como mía. Esta práctica, que vengo haciendo desde esa vez, me llevó muy pronto a detenerme en las imágenes de celulares y semejantes, al percibir en ellas un atractivo igualmente poderoso para mí.


Foto de P. V. - Mario Fonseca, 2008 (arriba); Foto de N. N. - Mario Fonseca, 2008

Ha sido después de pasar por estas experiencias que he podido iniciar el estudio de la convergencia de las fuentes que integran el cuerpo de imágenes “fotogratuitas”, descubriendo en ellas atributos estéticos y conceptuales inéditos, así como artistas inéditos, como mencioné al comienzo. Se trata aquí de encontrar –encontrar, no descubrir– un espacio expresivo no reconocido pero plenamente vigente; de llegar, a través de la lectura perseverante y sistemática de la evolución del arte durante las últimas cuatro décadas –algo más o menos cumplido por todos los presentes, seguramente– a una manifestación que nos aguarda indiferente e impertérrita a la vuelta de la esquina (esto es, ni siquiera nos aguarda: está allí a la vista, si nos permitimos llegar a esa esquina), e incorporarnos con nuestra conspicua lectura a sus expresiones. Por una vía impensada para nosotros, y quizás también para quienes la abrieron, la accesibilidad tecnológica, la proliferación de las imágenes y el gregarismo virtual que caracteriza a las generaciones recientes, ha permitido que los nuevos protagonismos emocionales se plasmen en imágenes hasta hace poco inconcebibles por nuestros parámetros intelectuales.

No sé siquiera si los ejemplos de Basquiat y los graffiteros neoyorkinos de los ’80 nos servirían para ilustrar estos casos de generación paracultural de cuerpos de arte. Aquí, en la fotogratuita, la práctica es menos propositiva, menos ideologizada, incluso menos contestataria; es independiente en sus ideas y autónoma en su operación, y ha venido constituyendo sus referentes a partir de un conjunto de medios que le ha permitido excluirse del propio establishment proveedor para generar, sobre la marcha, en la manipulación de sus equipos y particularmente en su obturación ilimitada, un lenguaje afín y viable para los estímulos impensados que primero partió tentando, que luego confirmó, que hizo suyos después y que, finalmente, intercambia con sus pares.





Imágenes bajadas de la red

Aunque probablemente a estos nuevos artistas poco les importa serlo y menos ser denominados como tales, lo cierto es que han abierto un nuevo campo expresivo en el cual el pensamiento, si es que se asoma, está relegado a un segundo plano –algo que para mí es esencial–, abriendo o reabriendo a la vez espacios vigentes para la foto descartada, para la "foto involuntaria", para la foto del "autómata" incluso, aunque más limitada, y asimismo para la foto anónima de hoy por hoy. Son las imágenes del "no fotógrafo" quien, empleando como medio exclusivo la fotografía, despliega una vanguardia no menor en el devenir de las artes visuales. O, cuando menos, revuelve las aguas y le abre nuevas vías a los artistas visuales.

Hay dos aspectos pendientes de revisar en medio de estas ocurrencias, relacionados entre sí, referidos a la exhibición, el coleccionismo y el museo. Nuestra inveterada ausencia de formación escolar seria de arte a lo largo de las dos décadas que fueron de 1970 a 1990, dejó, como sabemos, una generación discapacitada en todos los estamentos de nuestra sociedad, lo que se manifiesta con más evidencia en la sobreoferta de arte y artistas y la mínima correspondencia en asistencia de público, difusión cultural y crítica solventes, y, por cierto, financiamiento y adquisición de obras. Ello ha afectado sobremanera a la fotografía autoral, más aún al sumársele en el periodo una producción esencialmente documental de la Unidad Popular y la Dictadura, donde la temática se impuso al autor, distanciando aún más a un mercado timorato por desconocimiento. En este contexto, la fotogratuita sólo puede empeorar las cosas, como lo hicieron, entrando en las artes visuales, las vanguardias recientes, y ello al menos hasta que se consolide una generación más capacitada en el mercado.

A esto debemos agregar la dificultad de producir copias de exhibición y de adquisición de estas imágenes fotogratuitas, cuyos archivos, por lo general, son eliminados una vez subidos a la red, donde, por razones técnicas, suelen llegar en baja resolución. No obstante, aunque tal vez involuntariamente, esta aparente falencia no deja de ser congruente con el sentido esencial de la gratuidad de la fotogratuita, para el sistema establecido y sus canales circunscritos a una tangibilidad frustrada.

Mario Fonseca
Santiago, enero de 2009

La singularidad del artista multifacético

Objeto escultórico de Jan Fabre

Son varios los artistas contemporáneos cuya obra se identifica más por los énfasis que transmite que por sus particularidades formales. Ciertamente, hay varios aspectos perceptibles cuya reincidencia permite reconocer a un autor, como, en el caso del belga Jan Fabre, podrían ser los caparazones tornasolados de coleópteros que emplea para recubrir objetos tan diversos como la prolongación del leño vertical de una cruz, una calavera o una silla de ruedas, pero, en su caso, el vínculo deja de ser evidente en otras obras suyas donde lo formal lo constituyen armaduras sobre un suelo de ramas secas picadas, facsímiles de cerebros de resina, perros embalsamados colgando de ganchos de carnicería en una sala de fiestas, o una tela de seda de más de diez por cinco metros pintada entera de azul con lápices Bic. Fabre aglutina en su actividad creativa un universo de lenguajes cuya impronta excede sus medios y soportes para devenir en un discurso crítico contundente de los arquetipos del arte, y lo hace con una libertad y soltura tales que permiten acceder a cada nueva pieza suya como si provinieran de un autor inédito.

Los diversos caminos que elige este artista convergen no obstante en reflejar una sociedad estigmatizada por sus afanes desproporcionados respecto a sus capacidades efectivas, y es allí donde empiezan a detectarse las coincidencias, por ejemplo, entre la sabiduría vital de los coleópteros inmemoriales -son de los seres más antiguos del planeta- y las potencialidades del cerebro humano, de las cuales nuestra ignorancia es directamente proporcional a nuestra soberbia. El azul añil traslúcido de la enorme seda, por su parte, se vuelve opaco hasta negar completamente el palacete barroco que refleja en otra obra, así como los perros callejeros muertos, que completan un díptico con los gatos callejeros también embalsamados de otra sala, atañen la banalidad de su abandono siendo animales que han sido conferidos de significados trascendentes a lo largo de la Historia, desde Egipto hasta apenas un par de siglos atrás. Algunas series de dibujos de larga data, unos hechos con lágrimas y otros con sangre del artista, representan finalmente el origen y la pauta del trabajo de Jan Fabre, donde la tragedia social que viene interpretando desde hace treinta años empieza y culmina en él mismo.

Jan Fabre
Museo de Arte Contemporáneo
Parque Forestal s/n, Santiago
Hasta el 31 de enero

El Sábado 539 - Arte 348
07.01.09. (para publicar el 17.01.09.)

Transmutación poética

Políptico de Marcela Moncada

CCU es una presencia constante en los eventos de arte desde comienzos de los '90. Sus auspicios a exposiciones de artistas han sido muy abiertos, respaldando simplemente la fe en el trabajo propio de muchos de ellos, tanto como trayectorias conocidas. El proceso de intercambio de su apoyo por obras de arte derivó en una colección heterogénea, la que acaba de ser consolidada después de 15 años, al tiempo de definir un desarrollo curatorial más pertinente, cuyo eje es la flamante sala de arte en el nuevo edificio corporativo, a la entrada de Vitacura. En este espacio luminoso y de amplias proporciones se expone hasta fines de enero un conjunto de obras de la última década de la artista Marcela Moncada.

El trabajo que exhibe Moncada (1975) está constituido esencialmente por tramas de segmentos temporales, dispuestos en rectángulos que registran momentos sucesivos captados en distintos ciclos periódicos que pueden ir de un segundo a varias horas. A ellos se suman otras tramas de segmentos materiales, los que consignan elementos de la naturaleza, esto es plantas, animales y minerales, clasificados por sus tonalidades y texturas. Los diez años que recoge la muestra incluyen desde gamas completas de los colores perceptibles del espectro, hasta desplazamientos de cuerpos en el agua, de las nubes en el cielo, o de la luz en un manojo de cucharas de plata. Hay citas de los afanosos estudios del movimiento de Muybridge o del prismado lineal del objeto de registro de Hockney, pero la diferencia autoral la logra la artista al incluir algunos referentes personales apenas distinguibles, como su propio rostro en un reflejo, y, en especial, al reservarse un espacio intuitivo que subyace en cada obra. Así por ejemplo, sus grandes paisajes, construidos adicionando segmentos de la materia que los integra, le devuelven humanidad al efecto mosaico disponible computacionalmente. A partir de una suerte de anaquelería de muestras obtenidas y procesadas con acendrado rigor, Marcela Moncada crea piezas de gran sensibilidad poética, vitales y llenas de luz, cuyo principal atributo es, precisamente, transmutar la información en emoción, al modo de los antiguos alquimistas que intentaron convertir en oro el plomo.

Marcela Moncada
Sala de Arte CCU
Vitacura 2680, Providencia
Hasta el 31 de enero

El Sábado 538 – Arte 347
02.01.09. (para publicar el 10.01.09.)